Conversación sobre el Don Juan en el ciclo ‘Lo serio es la serie’ de la Biblioteca del Campo Freudiano de Barcelona.
Quiero agradecer la invitación a Héctor García y Francesc Vilá en este ciclo de “Lo serio es la serie” de la BCFB. Teniendo en cuenta las otras invitadas, entiendo que recaerá sobre mí la responsabilidad de hablar del Don Juan desde la perspectiva psicoanalítica lacaniana. Mi tesis doctoral, sobre “El deseo masculino y sus perversiones” [1] en francés, incluye un anexo sobre “Don Juan y el donjuanismo masculino” (“Don Giovanni” de Mozart) y “Dom Juan de Molière o el fantasma femenino.
La tesis es de 2003, con lo cual si sigo a Lacan, un baño de actualidad en materia psicosexual no nos viene mal a los psicoanalistas. Aunque después de 20 años, jamás pensé que el mito de Don Juan sería relacionado con “Tinder”… Me permitirán que apoye mis argumentos para dar este salto en dos referencias, de tesis más actuales sobre Don Juan: una desde el campo de la Literatura (Edgardo Dobry) y la otra desde el campo de la sociología (Zygmunt Bauman).
“Historia Universal de Don Juan: creación y vigencia de un mito moderno”, de Edgardo Dobry [2].
Dobry es argentino, vive en Barcelona, es autor de varios libros de poesía. Traductor y colaborador habitual de suplementos y revistas culturales. Es profesor de Literatura Hispanoamericana y Teoría de la Literatura en la Facultad de Filología de la Universidad de Barcelona.
En el Epílogo del libro, Dobry hace un reconocimiento a alguno de sus interlocutores, entre quienes tengo el honor de formar parte; pero sobre todo lo que quiero subrayar es lo siguiente [pp. 221]: “Cuando esta investigación era poco más que un proyecto, fui invitado a exponerlo en la Biblioteca del Campo Freudiano de Barcelona. (…) El diálogo posterior con los asistentes – en particular una precisa observación de Miquel Bassols – fueron de gran valor.” Hoy con el libro ya publicado, me alegra traerlo nuevamente a esta conversación sobre el Don Juan, otra vez en la Biblioteca del Campo Freudiano de Barcelona. Señal de que el mito, con sus transformaciones, sigue siendo de interés para el psicoanálisis.
Según Dobry, el Don Juan es el único de los “mitos de la modernidad” que no tiene una forma canónica: para los españoles es el ‘Burlador de Sevilla’ de Tirso de Molina, o el ‘Don Juan Tenorio’ de Zorrilla; para los franceses, el de Molière, o la transmutación de Don Juan en el Valmont de las ‘Amistades peligrosas’ de Laclos; para los italianos la versión de Goldoni, o el libreto que el venecianos Da Ponte escribe en Viena para el ‘Don Giovanni’ de Mozart… y los ingleses tienen el ‘Don Juan’ de Lord Byron y el del gran poeta ruso Pushkin. Eso muestra el carácter trasnacional del mito.
En el Catálogo de Leporello, que hace la lista de las conquistas de su patrón Don Giovanni, lo dice: “en Italia, 640; en Alemania 231; 100 en Francia, pero en España 1003”… es decir, que su labor es la misma en toda Europa.
Esta lista se ha convertido en un ícono de las versiones de Don Juan; podemos apuntarla como una primera contabilidad del goce de Don Giovanni, del cual W.H. Auden observó, en el intento de hacer un diccionario, lo siguiente: “el placer de Don Giovanni por las mujeres no es sensual sino aritmético; su satisfacción consiste en añadir un nombre más a la lista de Leporello”.
Otra invariante del mito es que Don Juan no las desea a todas; el objeto del deseo debe presentar reticencias o resistencias. La principal es estar comprometida con otro hombre al que usurpar, o burlar.
Solo en el siglo XX, los abordajes críticos del mito abarcan desde el psicoanálisis, con uno de los primeros discípulos de Freud, Otto Rank, que escribió un ensayo sobre el tema del doble en Don Giovanni; hasta la perspectiva del estructuralismo, como el libro de Jean Rousset, “El mito de Donde Juan”.
Miremos a Don Juan como figura contemporánea. El impulso por alcanzar alguna forma duradera de satisfacción lo lleva conquistar a las mujeres de una en una, alimentado por la imposibilidad de sostener el deseo una vez que se ha poseído el objeto. Por otra parte, está el Convidado de Piedra, frente al cual se enfrenta con el símbolo de una soberbia que busca la ley para burlarla, hasta jugársela con la muerte. A diferencia de cualquier silueta más o menos clásica de héroe, Don Juan no puede persistir en lo que quiere, porque no sabe lo que quiere. Lo descubre cada vez que siente “odore di fémina”.
Entonces, ¿por qué Don Juan es uno de los mitos más vivos de lo contemporáneo?
Amor líquido. Sobre la fragilidad de los vínculos humanos, de Zygmunt Bauman [3].
Enamorarse, desenamorarse… Bauman afirma que en el amor, como en la muerte, es imposible que podamos entrar dos veces. Son la cara y la cruz de la misma moneda. No se puede aprender a amar, como tampoco a morir. El amor y la muerte caerán sobre nosotros cuando llegue el momento. “Cuando llegue nos pillará desprevenidos.”
La súbita abundancia y aparente disponibilidad de “experiencias amorosas” puede alimentar una ilusión: que el número de experiencias acumuladas y la asiduidad del ejercicio de las habilidades amatorias hará siempre más excitante o apasionante a la que seguirá después [pp. 19]. A medida que se alarga la cadena de episodios amorosos, se impone el “amor” entendido como sucesión de episodios bruscos, breves e impactantes, impregnados de esa constancia previa que teníamos ya de su fragilidad y su brevedad. Las habilidades que se adquieren son las del “terminar rápido y comenzar desde el principio”, que son aquellas de las que, según Kierkegaard, el Don Giovanni de Mozart constituiría el experto arquetípico. Y es que, llevado por la compulsión de intentarlo de nuevo, y la obsesión por impedir que ninguno de los intentos sucesivos en el presente obstaculizaran futuros intentos, Don Giovanni es así “el impotente amoroso”. Si el amor fuera el fin verdadero de su compulsión por experimentar lo desmentiría. Con el caso de Don Giovanni resulta tentador afirmar que el efecto de la aparente “adquisición de habilidades” no pueda sino ser desaprender el amor. Una “incapacidad aprendida” de amar [pp. 28]. Si el deseo quiere consumir, el amor quiere poseer.
“Don Giovanni de Mozart. Mito e interpretación” [4].
Con estas referencias más actuales, puedo abordar alguna de mis conclusiones en el capítulo de mi tesis “Don Giovanni de Mozart o el donjuanismo masculino” [pp. 341]. Una traducción en castellano se publicó en Freudiana 18. Lacan, desde el inicio de su enseñanza, nos previene de la desorientación a la que estamos expuestos si contribuimos a promover la desvinculación entre el sexo y el género. Ello valiéndonos de las coordenadas de una supuesta identidad sexual, hombre o mujer, masculino o femenino, en una contemporaneidad en la que es evidente el declive del padre en la sociedad occidental, y como consecuencia el de la virilidad. Así, afirma: “En el reino del hombre siempre está presente algo de impostura” [5].
Así, Lacan interpreta el mito del Don Juan a partir de la “cumbre” del personaje, “Don Giovanni”, para mostrar que su perspectiva del donjuanismo no se desorienta en el camino de definir el género, sino a partir de la producción de un cambio de género del mito mismo: “el Don Juan es un mito femenino”. Porque Don Juan es casi una caricatura del conquistador porque su seducción no angustia a las mujeres. Su obsesión amatoria se convierte en un fin en sí misma y todo su orgullo se cifra en conseguirlas, en incluirlas en la lista y en proseguir su búsqueda. Sin embargo, en la opinión de Lacan, Don Juan ama a las mujeres, incluso dirá que las ama lo bastante como para que, cuando se lo dice, ellas le crean.
Pese a ello, ni el mito de Don Juan ni el donjuanismo es una referencia recurrente en la enseñanza de Lacan; tampoco lo menciona muchas veces, pero al menos lo hace en tres ocasiones en sus Seminarios: en “La relación de objeto” (1956-57), en “La angustia” (1962-63), y en “Aún” (1972- 1973). En las tres ocasiones toma el Don Giovanni de Mozart.
A pesar de las múltiples transformaciones que ha soportado el mito y el origen de la leyenda sobre “Don Juan”, así como el texto y sus variados cambios de género literario: del relato al teatro, de ahí a la Commedia dell’arte y después a la ópera; al cuento, a la novela, al poema… la “historia” contada nunca es la misma. Sin embargo, aquello que ha preservado al “Don Juan” como “mito de lo masculino” es su personaje. En el fondo, como ocurre en los mitos clásicos, y más allá de su origen indudablemente hispánico, el “Don Juan” cobra carácter de mito universal por el intento de explicar lo inexplicable de lo inalcanzable del amor y del deseo hasta “allí, donde Don Juan acaba quebrándose y encuentra la culminación de su destino”.
Hay que señalar, por ejemplo, que Molière en la obra teatral relega a “Ana” y a la muerte del “Comendador” al pasado, y que además son los dos grandes ausentes de la pieza. La “Ana” de Mozart aparece desde el inicio y se mantiene en escena desde el principio hasta el final, representando el personaje privilegiado: “la hija del padre muerto”.
Sin embargo y a pesar de su omnipresencia, “Ana” tiene el privilegio de detener a “Don Giovanni” en su incesante búsqueda de “La mujer”. Según Lacan: (…) “como (Don Giovanni) la busca de verdad, como va a buscarla, como no se contenta con esperarla ni con contemplarla, no la encuentra, o sólo acaba encontrándola bajo la forma de aquel invitado siniestro que en efecto es un más allá de la mujer, inesperado, y que no en vano es efectivamente, el padre. Pero no olvidemos que cuando se presenta, lo hace, bajo la forma del invitado de piedra, de esa piedra con su lado absolutamente muerto y cerrado, más allá de toda vida de la naturaleza.” [6]
He aquí la primera interpretación que hace Lacan del mito de “Don Juan”, en los años 50. Hay que decir que esa interpretación del texto de la ópera es “mozartiana”, si convenimos que para “Don Giovanni”, “Ana” es una mujer privilegiada, pero sólo en tanto que presentifica al padre muerto. Y si hay un problema de “bisexualidad”, término que puede sorprender en el decir de Lacan pero que da respuesta a la interpretación del mito que hace Otto Rank, es porque la mujer que busca es la “mujer fálica”. “Don Giovanni” hace existir a “La mujer” en ese “más allá de Ana”, donde encuentra la incidencia inescrutable de lo simbólico, que es la Muerte. “Ana”, por su parte, seguirá postergando el encuentro con el hombre; sea “Don Giovanni”, sea “Don Ottavio”, atrapada en un duelo imposible por su amor por el Padre muerto.
“Don Giovanni y Ana o el sueño femenino”
“Lacan” retoma “Don Juan” en 1962 y otra vez lo hace desde el personaje de “Mozart”. Se aborda ahí la cuestión desde una vertiente diferente, ya no se trata del amor de “Don Juan”, sino del “deseo”; no del suyo, sino del “deseo femenino”. Y he aquí, que una nueva interpretación de Lacan sobre mito, subvierte de manera radical su lectura: “Don Juan es un sueño femenino.” ¿Se trata de una versión del fantasma femenino en su relación con el hombre? Es la relación de “Don Juan” con la imagen del padre en tanto que no castrado, es decir una pura imagen femenina, aquella que “Ana” le da a ver.
El “Don Juan” muestra a Lacan que la compleja relación del hombre con su objeto está borrada para él, pero al precio de la aceptación de una impostura. Aunque “Don Giovanni” siempre está ahí, en el lugar de otro (su propia imagen o “Leporello”), él no inspira el deseo, y hasta puede decirse que “tampoco lo tiene”. Y se desliza por la cama de las mujeres, no sabe cómo ni porqué. Sin embargo, ocurre que “Ana” siente ser el “objeto en el centro de un deseo”, y es de esto que “Ana” escapa verdaderamente, como algunas mujeres, según “Lacan”. Las otras mujeres, como “Elvira”, que es “¡aquella de la que no se puede estar más harto!”, no la reconoce ni por su “odor di femina”. La interpretación del “Don Juan” como figura del deseo femenino anticipa, sin embargo, la última interpretación que hace Lacan del mito, según los textos que nos hemos propuesto examinar. Ya por esos años 60 Lacan se propone concebir el “goce sexual” tan “míticamente” que deberíamos situarlo como independiente de la articulación del deseo, porque el deseo se constituye “más aquí de esa zona que separa uno de otro”.
“Don Giovanni y Leporello, o la “lista”.
Con las mismas premisas se promueve otro desplazamiento de la cuestión que encontramos en “Aún”: “Don Juan, con el cual hicieron de todo, y, hasta lo que es el colmo, un homosexual: es un mito femenino” [7]. He aquí un viraje fundamental con relación a la interpretación de los años 60. El progreso de la enseñanza de Lacan sobre la sexualidad femenina, le orienta en el sentido de tomar el “Don Juan”, no ya por la vertiente del fantasma sino del Goce. Y esta vez, lo hace de manos de “Leporello”, el criado de “Don Giovanni” encargado de confeccionar una lista con las mujeres conquistadas para contarlas.
En la ópera de Mozart, “Don Giovanni” y “Leporello” (su criado) es la primera pareja de personajes que aparecen en escena en el primer acto, condenados a encarnar desde el inicio una relación de enorme significatividad, relación que ha despertado un interés particular y ha suscitado muchos comentarios por parte de los especialistas sobre la obra, tanto o más que la tríada de mujeres que ya hemos comentado. El estudio psicoanalítico de Otto Rank, no es más que uno de los ejemplos.
El aria de la “lista”, que se ha convertido en uno de los momentos fulgurantes de la obra, es larga, y la orquesta irrumpe cada vez con una carcajada: “En Italia son 140, en Alemania 231, en Francia 100, en Turquía 91, pero en España ¡son ya 1003!”. Campesinas, nobles, burguesas, condesas, baronesas, princesas, mujeres de todo rango y clase. ¿Cómo lo hace? Bueno, eso ya lo sabéis”.
Lacan dará un nuevo sesgo a su interpretación de “Don Juan”: enfatiza menos la relación de esa pareja de personajes masculinos que el objeto que verdaderamente está en juego entre los dos, es decir, la “lista” de las mujeres seducidas: “Si hay “mille e tre” es porque puede poseérselas una por una, que es lo esencial. Y es algo muy distinto al Uno de la fusión universal. Si la mujer no fuese no-toda, si en su cuerpo no fuese no-todo como ser sexuado, nada de esto se sostendría. Del mito de “Don Juan” y el “donjuanismo masculino”, al “Padre muerto” y al “sueño femenino” y el retorno al mito, ahora “femenino”, que evoca a lo Real de la estructura… De “Don Giovanni”, cumbre del personaje de “Don Juan”, Lacan denuncia tanto las máscaras como los ropajes de la ópera sobre el sexo, como no siendo sino semblantes de la masculinidad: “Don Giovanni” acepta el precio de su impostura masculina.
Ello sin saber que en su incesante búsqueda de “La mujer”, es él mismo quien está en función de una larga “lista” de mujeres a las que sólo puede poseer “una por una”, porque eso es lo único que se puede contar y contabilizar del goce sexual. “Ana”, por su parte, sabe que para “contar” verdaderamente y no perder su privilegio de ser la mujer de excepción, no hay que estar incluida en la “lista” de “Leporello”. Y eso es el sexo masculino para las mujeres o por lo menos, es lo que ellas entienden de cómo procede el hombre para encontrarlas. En la contingencia del encuentro de “Don Giovanni” con “Ana” prevalece lo necesario de esa lógica de la relación entre los sexos. Y no solamente para los “donjuanes” sino también para las “mujeres”.
Notas.
[1] Publicada por Anrt Thèse, Lille, France: “Le desir masculin et ses perversions”, Director Serge Cottet, 2003.
[2 ] Publicado por Arpa editores, Barcelona, 2017.
[3] Publicado por Paidós, Barcelona, 2021.
[4] Artículo de Lucía d’Angelo, publicado en Freudiana 18, 1996.
[5] Lacan, J. (2006). Seminario 10, La Angustia. Buenos Aires: Paidós. p. 208.
[6] Lacan, J. (1995). Seminario 4, La Relación de Objeto. Buenos Aires: Paidós. p. 422.
[7] Lacan, J. (1995). Seminario 20, Aún. Buenos Aires: Paidós. p. 18.