Música, goce, desciframiento y supuesto saber
El interés del psicoanálisis por el arte existe desde los trabajos iniciales de Freud, aplicando su teoría a obras como la Gradiva de Wilhelm Jensen y el Moisés de Miguel Ángel, así como en comentar autores como Leonardo Da Vinci y Dostoievski, entre otros. Además trató el rol de la fantasía en su trabajo de El Creador Literario y el Fantaseo (Freud, 1907), así como en sus escritos sobre el Interés del psicoanálisis para la ciencia del arte, donde comenta que el ejercicio de este es el apaciguamiento de deseos no tramitados (Freud, 1913). Lacan por su lado ha referido al arte tratándolo desde sus propios conceptos como la dialéctica del deseo, el objeto a, lo real, y la falta, y por sobre todo considerándolo como un modo de organización alrededor del vacío (Lacan, 1959). Autores post-freudianos han retomado el tema de la creatividad y el arte, basándose principalmente en conceptos de Wilfred Bion, Donald Winnicott y Melanie Klein, entre otros.
En relación a la música, Freud y Lacan mantienen posiciones diferentes, Freud comenta; “Las obras de arte, empero, ejercen sobre mí poderoso influjo, en particular las creaciones poéticas y escultóricas, más raramente las pinturas. Ello me ha movido a permanecer ante ellas durante
horas cuando tuve oportunidad, y siempre quise aprehender a mi manera, o sea, reduciendo a conceptos, aquello a través de lo cual obraban sobre mí de ese modo. Cuando no puedo hacer esto como me ocurre con la música, por ejemplo, soy casi incapaz de obtener goce alguno” (Freud, 1914, p. 217). Observamos que su goce (placer) está puesto en la reducción conceptual de la obra, lo cual le parece imposible con la música. Lacan comenta; “Alguna vez -no sé si tendré tiempo algún día- habría que hablar de la música, al margen” (Lacan, 1973, p. 140). Cabe preguntarse; ¿A que corresponde lo inabarcable conceptualmente para Freud? y ¿Qué habrá sucedido con Lacan y el psicoanálisis, que aún hoy pareciera dejarnos sostenidos y al margen, a pesar del tiempo?
Lo anterior es posible de abarcar desde varias líneas, pero nos faltaría tiempo. Esto no quita que podamos aventurarnos en hacer un tímido intento desde algún lugar, como el del Supuesto Saber en Lacan. Para que la transferencia se instale en el análisis, es necesario que el analista sea ubicado por el paciente en una posición de oyente, un significante, mas allá de su persona como tal. Con la música esto no podría suceder de tal manera, ya que esta por si misma no es un sujeto encarnado en un cuerpo, al cual se le dirige el discurso. En verdad, la música no representa nada por sí misma, son solo sonidos suspendidos en el tiempo hasta que tocan nuestra subjetividad, y es desde nuestra falta donde entramos a gozar con ella. La música tal como un síntoma, presenta características similares a las un discurso en relación al plano de lo simbólico. Utiliza frases, interrogantes y afirmaciones que se articulan en relación al otro, nos evoca algo en el imaginario; un recuerdo, trauma o experiencia que se puede revivir de manera instantánea. Estas no refieren por sí mismas a descripciones acabadas de la naturaleza, y no están del lado de la estructura formal del lenguaje verbal o escrito en los que aparecen significados y significantes (Regnault, 2010). Al pasar por alto la palabra, pareciera relacionarse estrechamente con lo imaginario y lo real, a través de un discurso sonoro planteado desde lo simbólico. En la música se generan sonidos y frases que se asimilan de alguna manera a la realidad, como entonación de voces que pueden relacionarse con la risa, un sollozo, una conversación, o los sonidos del viento, de los pájaros, pero nunca remiten a estos de manera tan correspondida.
A partir del caso Dora (Freud, 1905) emerge la transferencia freudiana como tal, en donde el deseo del paciente se aferra a la persona del analista. Lo importante es que es un fenómeno imaginario, donde hay una re-edición de conflictos inconscientes desplegados en la relación con el médico, la cual aparece en este momento como un obstáculo, y mas tarde también como una herramienta. Es Lacan quien introduce la transferencia como un Sujeto Supuesto al Saber, colocando así al analista en un lugar de oyente en posición pasiva. Hay un saber que el paciente supone posee el analista sobre lo que le ocurre, sobre su síntoma, para así ayudarle y corresponder a su demanda. Este saber le da un poder al analista, donde se le asigna una suposición de saber, suposición porque es en realidad el paciente quien posee este saber (no sabido), y quien ejerce la mayor actividad en el análisis. En este sentido, el analista no debe satisfacer esta demanda, a dar la respuesta para preguntas fundamentales como ¿quién soy?, ¿cuál es mi deseo?, ¿qué quiero, verdaderamente? (Miller, 2015, p. 199).
A diferencia de esta (su)posición donde es ubicado al analista en Lacan, la música pareciera darnos una respuesta afirmativa a nuestro deseo, ella pareciera saber algo acerca de nosotros, un saber de como completarnos o correspondernos en algún sentido. Franois Regnault nos dice acerca de la música: “se trata casi de Otro no tachado al cual se tendría como acceso,
sin saber no obstante lo que bien puede decir: un discurso latente vuelto manifiesto permaneciendo incomprensible” (Regnault, 2010). Sería la música entonces como un Otro no tachado con el poder del saber, latente e incomprensible, algo del lado del irreductible freudiano expuesto anteriormente. Habría entonces una especie de esfuerzo y, un goce al desciframiento de lo incomprensible que vendría supuestamente a correspondernos y saciarnos, “una función reguladora de goce, un
ordenamiento del inconsciente (Ruiz, 2006)”. Sería esta la búsqueda de una tentativa de instauración de un otro que nos dé esta supuesta garantía.
Lo anterior se puede asimilar de alguna manera a la demanda del analizado para con su analista, finalmente la demanda de una respuesta a las preguntas fundamentales por el origen el deseo y la propia existencia que se plantean en el análisis.
La música nos da un guiño de ese sentimiento oceánico que se ubica en la fase previa a la adquisición del lenguaje, lugar al que intentamos volver de alguna manera para recuperar lo perdido. Por lo tanto, es como si en la música existiese este supuesto saber acerca de lo que nos ocurre, ese Otro no tachado, que tendría el poder de sanarnos bajo un discurso que intentamos descifrar.
Podríamos relacionar este supuesto saber con un saber acerca de una actividad de ordenamiento de nuestro inconsciente, un regulador del goce, un intento de cura. Un saber que se interpreta como poder, “el poder curativo” del arte”. Si la música nos diese realmente una correspondencia a nuestro deseo (si ese saber fuese real), no la escucharíamos una y otra vez sin agotarnos. La escuchamos porque nos deja en este intento de desciframiento, mas reordenados, pero finalmente en falta.
Para concluir, en palabras de Regnault, quien en algún momento de su trabajo relaciona la música con los tres registros de Lacan, argumenta:
“¿Se trata en la música, no de expresar contenidos, sino de proponer desciframientos? ¡Es incluso un término musical que tiene su precio! De donde la idea de un nudo borromeano que anudaría la estructura de la música, que es del orden de lo real, el Discurso, que es del orden simbólico, y los efectos de gozo y de tristeza, que son del orden imaginario. Desde el punto de vista del psicoanálisis, hay entonces la triple relación siguiente: de analogía con la estructura, de alusión al discurso, de catarsis en los afectos” (Regnault, 2010).
Bibliografía
Freud, S., “Fragmento de análisis de un caso de histeria (1901-1905). OC, Vol. VII, . Amorrortu editores., 1992.
Freud, S. Tótem y Tabú y otras Obras. (1913-1914). OC, Vol. XIII, . Amorrortu editores., 1991.
Freud, S., “El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W. Jensen y otras obras “(1907-1908). OC, Vol. XI, . Amorrortu editores., 1992.
Lacan, J. La ética del psicoanálisis. (1959-1960), en El Seminario de Jacques Lacan, Libro 7, . Editorial Paidos., 1990.
Miller, J.-A. La Transferencia. El Sujeto Supuesto Saber (2015),en Seminarios en Caracas y Bogotá. Editorial Paidós.
Regnault, F. Seminario Entretemps “La música no piensa sola” (2001-2002), en Revista Consecuencias | Instituto Clínico de Buenos Aires (2010). Disponible en:
http://www.revconsecuencias.com.ar/ediciones/005/template.php?file=arts/alcances/La-musica-no-piensasola.html (última consulta 11 de febrero, 2021) .
Ruiz, I. Encuentros, en el margen, entre la Música y el Psicoanálisis (2002). en L’aperiòdic Virtual de La Secció Clínica de Barcelona (2006), 1–12. Disponible en:
http://www.scb-icf.net/nodus/contingut/article.php?art=218&rev=30&pub=1 (última consulta 11/02, 2021).