Persona o la máscara frente a lo real.

“Yo era ellos y ellos estaban dentro de mí”:

Bergman llegó a mí antes que el psicoanálisis. La fascinación nació con Persona (1966) y a ésta le siguieron Gritos y susurros (1972), Un verano con Mónica (1953), Sonata de otoño (1978), Fresas salvajes (1957) entre otras. Pero la fascinación a veces se hacía trizas y devenía odio desbocado o sufrimiento inexorable; inocencia interrumpida o estado de gracia; claroscuros, rojos-negros, fotogramas…

También el cineasta llamó mi atención: Con una biografía relatada por él mismo, La linterna mágica (1987), donde se recoge desde su infancia hasta sus últimos años, Ingmar Bergman dará cuenta de la influencia que su vida personal ejerce en sus magistrales films. Entre todos los puntos de la entramada biografía resaltan las tormentosas relaciones parentales, que guían su primera infancia, y que aparecerán como constante en sus películas, entrevistas, biografías.

Más allá de esta temática el autor es conocido y reconocido por aventurarse en lo frágil de la condición humana, la presencia del mal en el mundo, acerca de Dios y acerca del hombre, y es que el cine fue el espejo de sus angustias. Bergman nació en 1918 en Uppsala y fue el segundo hijo de un pastor luterano, hecho que influyó incisivamente en su educación. Como recuerda en una entrevista para The New York Times: “A veces, por la noche, cuando estoy en el límite entre el sueño y la vigilia, puedo entrar por una puerta a mi niñez y todo está como estaba entonces, con las luces, los olores, los sonidos, y la gente… Recuerdo la calle silenciosa donde vivía mi abuela, la agresividad del mundo de los mayores, el terror por lo desconocido y el miedo a las tensiones entre mi padre y mi madre”, dando cuenta de la relevancia de aquel período y como éste resultó  imborrable para el resto de su vida. Abandona a su familia para estudiar en la universidad de Estocolmo, donde se licencia en Letras e Historia del Arte. Interesado por el teatro, no tarda en escribir y dirigir varias obras y, sin abandonarlo ya nunca, comienza una carrera paralela en cine, con su primer film Crisis (1945), que dará inicio a una obra filmográfica que como ya hemos mencionado, se moverá entre las pasiones del alma, la fe y el agnosticismo. Al final, en la dialéctica propuesta por Bergman no se produce una síntesis, pues los contrarios no se superan. Esos contrarios encarnados por las decenas de personajes que no cesan de repetirse a lo largo de sus obras, nacidos de los propios sujetos que incidieron en la vida del autor: sus padres, sus numerosos hijos y esposas, amantes, amigos. Son films en los que no se encuentra una conclusión, sino una invitación a la reflexión, reflexión de la que intentaré hacerme cargo en el presente trabajo relacionando ciertos detalles de Persona (1966) para ejemplificar algunas consideraciones sobre la cuestión del diagnóstico estructural en psicoanálisis.

Elisabeth: agotando la máscara

Film en blanco y negro, de estructura desafiante para el espectador que narra la relación entre dos mujeres: Elisabeth Vogler y Alma. La primera, reconocida actriz, se queda sin habla en una representación teatral de la obra Electra y es internada en un psiquiátrico. Al reiterarse este mutismo- que no responde a ninguna causa médica- Elisabeth Vogler es trasladada a una casa junto al mar bajo los cuidados de Alma, una joven enfermera. Una relación simbiótica se establece entre ambas hasta que el vínculo se ve perturbado por ciertos elementos provenientes del exterior. Al ver la película por primera vez me surgió la pregunta de si realmente el film presentaba a dos mujeres o, por el contrario, una era producto de la otra. Este hecho abre la posibilidad de debatir acerca del diagnóstico estructural y en concreto me interesa explorar la cuestión de la alucinación como función, desde la perspectiva que presenta Maleval (1978) en su distinción de las locuras histéricas y las psicosis, ya que considero crucial para la clínica tratar de establecer -dentro de la medida en que sea posible- a qué tipo de estructura responde tal fenómeno y así, al menos, saber qué no hacer -en el quehacer de la práctica analítica será cuestión de encomendarse a la invención frente la singularidad-.  Por ello, mi análisis se centrará en Elisabeth Vogler y su posible estructura histérica distinguiéndola de la psicosis situándome en la enseñanza de Lacan sobre las estructuras.

Ya desde las primeras elucidaciones freudianas (1924 [1923]) se hace un distingo entre la neurosis y la psicosis, en cuanto la primera presenta un conflicto entre el yo y el ello y la segunda entre el yo y el mundo exterior. Aún y así esta distinción puede entrañar una aparente contradicción y es “que cada neurosis perturba de algún modo el nexo del enfermo con la realidad” (1924 [1923]), p.193), pero al comprender el mecanismo neurótico de la represión, se entiende que el aflojamiento y evitación respecto el vínculo con lo exterior se da como consecuencia de una represión fracasada (1915, p.148) mientras que en la psicosis el yo se deja avasallar por el ello dejándose arrancar de la realidad casi por completo. Así que se presenta una pérdida de realidad fundamentada en distintos procesos y una restitución mediante diferentes mecanismos. En este sentido se puede entender que una de las principales diferencias entre la psicosis y la neurosis es que las segundas remiten inevitablemente a un conflicto inconsciente, mientras que la psicosis no da cuenta de uno. A través del tiempo los postulados psicoanalíticos han ido reestructurándose, hasta llegar hoy en día a una conceptualización sobre tres estructuras clínicas: neurosis –dentro de la cual se encuentran la histeria y la neurosis obsesiva-, psicosis y perversión. Cada una se caracteriza por tener una economía de deseo específica en relación al advenimiento o no del Nombre del Padre, concepto que abordaremos posteriormente. Dentro de los rasgos característicos de la economía de deseo de la histeria, se encuentra una “alienación subjetiva del histérico en su relación con el deseo del Otro” (Dor, 1990, p.90), esto quiere decir que la histeria pone su capacidad de desear en manos de un Otro, al cual alude constantemente en busca de respuestas. En relación a la película, en una de las primeras escenas se muestra el ingreso de Elisabeth Vogler en la clínica i el discurso con el cual la psiquiatra se dirige a la paciente me parece relevante, ya que parece hablar por ella:

“Nadie te pregunta si lo tuyo es real o irreal, si eres auténtica o eres falsa. Ese extremo sólo tiene importancia en el teatro y, a veces, ni tan siquiera allí. Yo te entiendo Elizabeth, entiendo tu silencio, tu inmovilidad, que refuerces tu voluntad con ese fantástico sistema. Te entiendo y te admiro. Creo que deberías seguir en el papel hasta agotarlo por completo. Hasta que deje de ser interesante. En ese momento podrás dejarlo poco a poco… como tus otros papeles.” (min. 20)

En este discurso pueden empezar a vislumbrarse ciertas consideraciones, que se corroborarán a lo largo del film y que están ligados a la necesidad de la histérica a encontrar una respuesta al enigma del deseo (Dor, 1990). En este caso se puede ver cómo se hace referencia a los distintos roles con los que se ha identificado la paciente, y cómo los ha ido destituyendo por otros nuevos. Esto lleva a la pregunta que se hace el histérico sobre su identidad y cómo tal identidad es “siempre insatisfactoria, desfalleciente, en otras palabras, parcial, respecto de una identidad plenamente realizada, dicho de otro modo, ideal” (Dor, 1990, p.94-95).  Se observa en este rasgo una alusión a la alienación del deseo de la histérica, y su búsqueda constante –muchas veces por medio de identificaciones histéricas- de respuesta en este otro, situado en la posición del Amo, el cual supuestamente conoce la verdad sobre el deseo. Se desprende de esto, que el deseo del histérico es un deseo que debe permanecer insatisfecho, en pos de mantener una falta que es constitutiva de su ser y sin la cual se encuentra perdido. Esta falta, establece directa relación con la posición que asume el sujeto dentro de la resolución del complejo de Edipo y la forma de reconocer la castración. En la histeria, se ve una posición de tercero excluido de la relación parental; dando esto como resultado el reconocimiento de no situarse como objeto de deseo de la madre –quien representa también al otro. Este reconocimiento da paso a que el sujeto histérico reconozca la validez del padre como objeto de deseo de la madre, incorporando dentro de su aparato psíquico –estructurado desde ahora bajo el mecanismo de la represión- la metáfora del nombre del padre; metáfora que habilita el deseo aunque este deseo sea alienado al deseo del otro. Este movimiento que alude también a la instauración del registro de lo simbólico, se da de una manera diferente en la psicosis. En esta estructura no se acusa recibo de la metáfora del nombre del padre, manteniendo la posición de objeto del goce de la madre. En la psicosis el mecanismo fundante es la forclusión de la función paterna, por el cual se expulsa del aparato psíquico aquellos significantes que den cuenta de la castración a nivel simbólico.

Mientras la estructura psicótica necesita subjetivarse, por tanto, desde Calligaris (1989) se consideraría que el psicótico existe como sujeto, “en la medida en que necesita obtener algún estatuto simbólico, alguna significación para que el sujeto sea algo distinto de lo Real” (Calligaris, 1989, p.14). El neurótico, se amarra entorno a un punto de capitón, la metáfora del Nombre del padre, alrededor del cual se ensamblarán y organizarán el resto de significantes. Y es aquí donde reside la diferencia entre la distinción de saberes: El neurótico mide su significación constantemente en base a un valor central, un significante primero que fue reprimido y esta referencia al padre será en la que sustentará su saber, así que siempre existe un sujeto supuesto saber que garantizará al neurótico con una significación en este campo. Por tanto, hay un saber no sabido en la estructura histérica, debido a la represión y alguien que detenta este saber. Es importante el discurso de la histérica para dar cuenta del lugar del amo, aquel al que la histérica instituye en el lugar del que sabe pero que a “continuación se esfuerza sin tregua por desalojarlo de su lugar” (Maleval 1978, p. 19). Por otro lado, lo que ocurre en el psicótico es lo siguiente: cuando se ve enfrentado a referirse a una metáfora paterna el sujeto psicótico se ve imposibilitado de simbolizar tal lugar, porque nunca llegó a ser introducido, entonces las significaciones edípicas vuelven en lo Real y el psicótico se verá en la necesidad de generar “una metáfora homóloga a lo que es una metáfora neurótica de filiación” (Calligaris 1989, p.24), es decir una metáfora delirante. En esta restitución recae sobre el sujeto psicótico todo el saber, toda su certeza que corresponde al sujeto individual y es singular para cada uno.

Se hace necesario en este punto volver a la pregunta que se planteó en un inicio, ¿Qué tipo de delirio encontramos en Elisabeth? ¿Cómo este ayuda a esclarecer su estructura subjetiva?

La tragedia de Sófocles representa el drama vivido por Electra, quien al conocer el asesinato de su padre –Agamenon- a manos de su madre – Clitemnestra-, urde una trama para vengarlo, que culmina con el asesinato de su progenitora. Tomándolo desde Freud, este relato toma importancia para el film en la medida que Electra actuaría una parte de lo que Freud (1924) conceptualiza como el complejo de Edipo, que en el caso de la niña se da de manera inversa empujada por el complejo de castración (Freud, 1940 [1938]): la niña, al no estar completa debido a la ausencia del falo, no perdona a la madre “que la haya echado al mundo tan defectuosamente dotada” (p.193) pasando del amor al odio y sustituyéndola por el padre, del que en primera instancia deseará el pene para luego desear un hijo suyo. Así, se puede considerar que la paciente al identificarse con el papel vivió “una realización fantasmática de un deseo edípico: para decirlo con menos precisión, pero con más certidumbre, hubo una colusión del fantasma con la realidad” (Maleval 1978, p.22). Esta colusión acercaría a Elisabeth a la realización de su fantasma edípico, al encuentro con ese objeto perdido y buscado incansablemente por la histérica: el objeto causa de deseo que mantiene a la histérica insatisfecha, ese objeto que mantiene la falta tan necesaria para la estructura histérica. Retomando la película, este objeto podemos ubicarlo en uno de los fotogramas con los que se inicia el film (min. 1,24): la imagen de un falo erecto que se presenta entre todas las demás como presencia no controlable en el relato; presencia que corresponde a lo reprimido, al deseo y a un rasgo fundamental: su naturaleza aterradora y angustiosa de miembro cercenado. Brutalmente arrancado de su portador, ya que nada sabemos sobre a quién pertenece o quién es el objeto de su deseo. Ante tal posibilidad, la aparición de este objeto que da cuenta de que falta la falta y la posibilidad de verse expuesta completamente a la satisfacción pulsional; tras el fracaso de la represión que se pone en marcha ante tal evento, es activado el mecanismo de defensa de la proyección delirante, el cual es usado para poner a distancia las representaciones inasumibles (Maleval, 1978). Tal mecanismo trata ante todo de proteger al sujeto de la desintegración, de la pérdida de la sujeción por medio de un retorno de lo reprimido, de lo traumático proyectado en el exterior. Este intento se encuadra ante la necesidad de volver a instaurar la falta en el histérico, para que de esta manera pueda instalarse nuevamente en la lógica del deseo. Es a partir de esta concepción de la proyección delirante que se efectúa una modificación de la realidad por parte del histérico como lo plantea Freud (1924), que no refiere a una expulsión de esta, sino a un intento de re-ligar aquello que se presenta como insoportable ante la presencia del objeto causa de deseo.

Maleval (1978) teoriza que este retorno de lo reprimido puede verse encarnado en múltiples aspectos, como por ejemplo, un desdoblamiento de la personalidad. En los yoes encarnados se observa la emergencia de elementos reprimidos y en ocasiones logran tomar autonomía y confrontarse entre sí. Este elemento parece crucial en relación al film, siendo así Alma, uno de los yoes desdoblados de la actriz, que trae consigo esos aspectos reprimidos que buscan instaurar nuevamente la falta. Dependiendo del momento en el que surgió el delirio, si es en el espacio teatral, o tal vez más adelante, la psiquiatra también podría considerarse otro de los yoes de Elisabeth. La noción de personalidad desdoblada funciona en el imaginario, por lo que lo reprimido tiende a focalizarse en una imagen especular.

Especuliaridades

Lacan, en su obra El estadio del espejo (1966), explica el proceso de formación de la función del yo, siendo éste un momento crucial para el desarrollo del sujeto. Lo trataré desde la neurosis, ya que en las psicosis el proceso se da de forma distinta tanto en la paranoia como la esquizofrenia. Previo a la experiencia del espejo, el niño se percibe como cuerpo fragmentado y mediante la identificación a-a’ asumirá una imagen, cuya predestinación a este efecto de fase está suficientemente indicada, por el uso, en la teoría, del término antiguo imago (Lacan, 1966, p.100). En el caso de la esquizofrenia, por ejemplo, este hecho no se da de tal manera, quedando el sujeto a merced del cuerpo fragmentado. Esta fase, será una fase de encuentro y puede entenderse como una metáfora: el espejo como el rostro de un otro, otro que nos devuelve una imagen más o menos satisfactoria de nosotros mismos, proporcionándonos una ilusión de completitud, una Gestalt; así la totalidad del cuerpo viene dada a través de una imagen especular. Dirá Lacan que esta forma debería más bien designarse como yo ideal –debido a que- será también el tronco de las identificaciones secundarias (Lacan, 1966, p.100) remarcando así la importancia que tendrá en las épocas venideras. Si el sujeto está alienado bajo un otro, relación intrínseca que por la condición de sujetos desconocemos, hay algo de la identidad que no es autoproducida. Por tanto, se nos presenta una imagen especular con una falla constitutiva y si esta falta se desestabiliza se confunde súbitamente con la imagen del doble, puesto que la investidura fálica subsiste en el nivel del cuerpo propio (Maleval, 1978). La imagen especular, caracterizada por un grado de extraordinario extrañamiento inquietante, se convertirá en la imagen del doble, que puede tomar cuantas significaciones sean provistas por el retorno de lo reprimido.

Esta falla en la imagen especular, característica del delirio histérico, se ve en la película representada en Alma, la cual pondría en juego aquello reprimido que retorna para hacer presente esa falta que se consideraba perdida. En este sentido se puede interpretar que Alma, al ser una proyección delirante de Elisabeth, tiene una función restitutiva que busca subjetivizar nuevamente a la actriz en relación con el deseo. Desde una lectura Freudiana, es en este punto que se encuentra una diferencia el delirio histérico de uno psicótico: el delirio histérico lo que busca es restituir la relación con el inconsciente en tanto reprimido que se había perdido en la colusión del fantasma con la realidad, poner en movimiento nuevamente el deseo insatisfecho; en cambio en la psicosis el delirio lo que busca es reestablecer el quiebre constitutivo de su ser con la realidad, que al no poder realizarlo genera un mundo propio que no llega a ser simbolizado. Esta es una de las razones por las cuales se piensa que Elizabeth posee una estructura histérica y no psicótica, ya que a su delirar se le puede atribuir un significado en cuanto remite de maneras diversas a un conflicto neurótico vinculado al complejo de Edipo.

Pero, ¿dónde se puede ver esta vinculación del delirio de Elisabeth a un conflicto? Cuando ya se encuentra ubicada en la casa de la playa, Elisabeth comienza a tener dificultades en la relación con Alma, dificultades que alcanzan su punto álgido cuando Alma, al encontrar a Vogler escondiendo una foto de su pequeño hijo, comienza a asediarla con comentarios acerca de sus falencias, de su falsedad a la hora de actuar, de sus sentimientos de ser una mala madre y una mala mujer. Esto puede dar cuenta de que el delirio al tratar de restituir la falta, comienza a movilizar el deseo marcando precisamente aquellos conflictos que no quedaban saldados con el encuentro del objeto. Se considera de este modo que el delirio que presenta Elisabeth viene a posicionar nuevamente al sujeto como un ser alienado al deseo del Otro. Otro indicador que sustenta la idea del delirio se encuentra en la disposición estética del film, y en la ambigüedad respecto al personaje y figura de cada una, mediante técnicas de superposición y difusión de la imagen. Éstas presentan una mezcolanza de identidades, pero que a su vez se autonomizan, llegando a su cúspide en el discurso sobre la maternidad no deseada de Elisabeth desde dos puntos de vista distintos. En el primero, el ángulo de visión de la cámara descansa sobre la actriz y, en el segundo, sobre Alma –su yo desdoblado-. Los términos de este discurso son de una crueldad extrema y ponen en juego los elementos ya mencionados acerca del conflicto edípico y el retorno de lo reprimido:

“El niño se vio atrapado por un inconmensurable amor hacia su madre. Tú te defiendes. Te defiendes desesperadamente. Sientes que no puedes corresponderle. Así que lo intentas y lo intentas, pero entre vosotros sólo hay encuentros crueles y zafíos. No puedes hacerlo. Estás fría e indiferente. Él te mira. Él te ama y es tan tierno… Tú quieres pegarle, porque no te deja en paz. A ti te parece repugnante, con su boca gruesa y su cuerpo feo, con sus ojos húmedos y suplicantes. Es repugnante y tú estás asustada” (min. 69)

Retomando las ambigüedades presentes en el film, cabe destacar el componente erótico subyacente en él, con ejemplo central en el recuerdo relatado por Alma acerca de un improvisado encuentro sexual en la playa con dos desconocidos: una mujer y un hombre. Aquí se observa otro rasgo estructural esencial en la histeria, la pregunta crucial: ¿Qué es ser mujer? de dónde deviene la tendencia identificatoria hacia aquella que supuestamente alcanzó su identidad femenina. Así la prominente homosexualidad femenina se liga a la condición de insatisfacción de la histeria, desligándose de la elección de objeto y encarándose hacia la respuesta para su deseo insatisfecho. Creo que el fragmento que presento a continuación pone en juego lo que para un sujeto podría implicar una respuesta al enigma del ser mujer, o aquellas que Elisabeth pudiera haber explorado sin conformarse, desde su trabajo como actriz, su matrimonio y su maternidad: “En la madrugada alguien se te acerca y te dice: Elisabeth, tienes todo como mujer y como artista, pero no eres madre. Reíste porque te pareció ridículo… pero no pudiste dejar de pensar en lo que él dijo. Te preocupaste cada vez más… así que dejaste que tu esposo te embarazara. Querías ser madre. Cuando supiste que era definitivo te dio miedo. Temías a la responsabilidad, a sentirte atada… a tener que dejar el teatro, al dolor, a la muerte, a tu cuerpo que crecía. Pero todo el tiempo seguiste actuando, interpretando a la embarazada feliz.” (min. 67).

Interrogar la pregunta

Toda la película proporciona imágenes y revela contenidos latentes de aquello que se encuentra en lo más profundo del ser humano -revelaciones que son la finalidad del psicoanálisis- y todo ello mediante un impacto estético arrollador, que recuerda el rasgo histérico del dado para ver, que si más no, consigue que el espectador se revuelva en su asiento. El recorrido de la obra de Bergman, ligado a su agitada vida, dan cuenta de la importancia que tiene el paso del tiempo, la necesidad de recordar y elaborar los recuerdos de una vida con tal de ser inscrito en una historia. Historia que precede y sucede, como el autor reconocerá con el afán de sus últimos años por reconstruir la genealogía de su familia, que será puesta en pantalla en algunas de sus últimas películas. En este caso, la encarnación de la histeria en Elisabeth Vogler, y de aquello reprimido en Alma: supuestos en los que no se encuentra una conclusión, un fin, sino una invitación a la reflexión –tal como se expuso al comienzo de este seminario-. Su capacidad de construir réplicas cinematográficas de los mecanismos del inconsciente responde, después de todo, a una labor artística, una ayuda para la elaboración, una guía utópica frente a la insoportable presencia de lo real.

Bibliografía

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